Aşağıdaki fotoğrafa iyi bakın… İyi bakın, çünkü birkaç gün geçmeden unutacaksınız! Tıpkı bugüne kadar unuttuğumuz binlerce terör kurbanı ve şehit gibi… Şimdi, şu anda “vah, vah…” diyeceksiniz, “bunu yapanlar insan olamaz! Vahşet bu!” diyeceksiniz, ama bir hafta bile geçmeden ne insanlık hatırlanacak ne de bu vahşet…

Aşağıdaki fotoğrafa iyi bakın… Fotoğraftaki kız henüz 17 yaşında… Evet, bu haliyle o kadar genç görünmüyor, ama gerçekten daha 17 yaşında…

Adı, Serap… Soyadı, Eser…

Serap Eser isimli bu evladımız, üniversitesi sınavlarına hazırlanıyordu. Amacı, hemşire olmak; ileride, şimdi kendi başına gelen bu faciaya benzer barbarlıklara maruz kalacak insanlara yardım etmekti. Orhan Cemal Fersoy Lisesi son sınıf öğrencisi olan Serap, hafta sonları da İstanbul Zeytinburnu’nda bir dershaneye gidiyor, üniversitesi sınavlarını kazanmak için harıl harıl çalışıyordu. Pazar günü dershane çıkışında telefonla babasını aradı ve kendisini evlerinin yakınındaki otobüs durağından almasını istedi. Sonrasını, Serap’ın babasından dinleyelim:

“Durağa geldiğimde 5-6 kişilik bir grup ateş yakmış etrafında oturuyordu. Otobüs yaklaşınca bir anda koşmaya başladılar ve ellerindeki şişeleri attılar. Otobüsün kapısı açıktı. Arka kapının orada birisi yanmaya başladı. Hemen müdahale ettim ellerimle. Yanan kişinin üzerini söndürmeye çalıştım. Baktım ki kızım… Neye uğradığımı şaşırdım. Kızım gözümün önünde yanıyordu. Ceketimi çıkardım, ama söndürmek ne mümkün. Birisi otobüsün yangın tüpünü getirdi, ama boştu. O sırada bir araba durdu, onun yangın tüpüyle söndürebildik. Ama biricik kızım yanmıştı.”

Evet, Serap’ı yaktılar! Babasının gözleri önünde cayır cayır yaktılar Serap’ı…

Bu vahşetin sorumlularının hedefi Serap mıydı peki? Ellerindeki şişeleri otobüsün açık kapısından içeri atanların amacı Serap’ı yakmak mıydı?

Serap’ın yerinde “Ayşe” de olabilirdi! Veya “Mustafa”… Yahut da “Mehmet Amca” ya da “Zehra Teyze”… Serap’ın bindiği o otobüste, sizin kızınız, oğlunuz, anneniz, babanız, eşiniz, kardeşiniz de olabilirdi! Onların tek suçu Türkiye Cumhuriyeti vatandaşı olmaktı. Bu bahiste isimlerin ne önemi var? Terörist kendine kurban seçerken, nüfus cüzdanına bakmıyor ki!

Peki, kim yaptı bu barbarlığı? Serap’ı kimler yaktı?

Gazeteler bu insanlık dışı saldırıyı teröristlerin yaptığını yazdı.

İyi de kim o teröristler? İsmi yok mu o teröristlerin? Bugüne kadar İstanbul’un Zeytinburnu, Kâğıthane, Küçükçekmece, Gazi Mahallesi gibi bölgelerinde bu tür ”molotof kokteylli” saldırıları kim gerçekleştiriyordu? Bugüne kadar sivil hedeflere kör bir terörle saldırıp kadın, çoluk, çocuk, yaşlı, genç demeden can alan, dehşet salmaya çalışan terör örgütü hangisiydi?

“Pe-Ke-Ke…”

Bu eylemi de PKK ya da onun büyük şehirlerdeki uzantısı veya destekçisi olan gruplardan biri yapmadı mı?

Ama bu vahşeti manşetlerine taşıyan gazetelerde PKK ismi yok! Sadece “teröristler” ibaresi var.

Neden?

Sözde “Barış süreci” zarar görmesin, sözde “Birlik ve Kardeşlik Projesi” yıpranmasın diye mi?

Şimdi, alevlerin kurbanı zavallı Serap’ın halini gösterip, “bu mu barış, bu mu kardeşlik?” diye sormak, “kin ve nefret duygularını tahrik etmek” ya da “savaş kışkırtıcılığı” yapmak mı oluyor yoksa? Peki, bu vahşet karşısında suskun kalmak ne anlama gelir o zaman? Serap’ın fotoğrafına baktığınızda içinizde hangi duygular oluşuyor?

Televizyonu açıyorsunuz, ekranda bir bölücü, ağzından bal damlıyor! “Kan dursun” diyor, “anneler ağlamasın” diyor,“barış olsun” diyor! Sonra alçakça tehdit ediyor:

“Öcalan ya da PKK muhatap alınmazsa kan durmaz, barış olmaz!”

Bu aşağılık tehditlerle süslü sahtekârlık, televizyon ekranlarından her akşam tekrarlanırken, derslerinden başka kaygısı olmayan Serap’ı cayır cayır yakıyorlar İstanbul’un göbeğinde! “Anneler ağlamasın” diyen sahtekârlar, Serap’ın annesini duyuyorlar mı? “Yanan kişinin üzerini söndürmeye çalıştım. Baktım ki kızım… Neye uğradığımı şaşırdım. Biricik kızım yanmıştı” diyen acılı babanın feryadının bir önemi var mı bu alçaklar için?

34 PKK’lı Habur’dan Türkiye giriş yapıp ellerini kollarını sallayarak, davul zurna eşliğinde Diyarbakır’a kadar gelirken, PKK teröristleri Hakkâri’nin Çukurca ilçesinde Jandarma Karakolu’na havan topu ile saldırıyordu!

PKK teröristleri tarafından yakılan 17 yaşındaki Serap hastanede acılar içinde kıvranırken, Diyarbakır’ı ziyaret eden Başbakan Yardımcısı Bülent Arınç uçakta gazetecilerle konuşuyor ve “Gururları zedelenmeden dağdan inip teslim olmalılar. İlla ki ‘pişmanım’ denmesine gerek olmayabilir” diyordu! (Hürriyet, 12.10.2009)

Bu kör terör yüzünden 17 yaşında bütün yaşamı altüst olan ve yıllarca bu vahşetin şoku ile mücadele etmek zorunda kalacak olan Serap’ın; asker, polis, genç, yaşlı, çoluk, çocuk binlerce insanın katillerinin “gururunun” (!) zedelenmemesi kadar önemi var mı?

YUKARIDAKİ FOTOĞRAFA İYİ BAKIN!

İyi bakın ve “barış” gibi kutsal bir kavramı kirleten, annelerin acılarını alçaklıklarına maske yapmaya çalışan, teröristin sözde “gururunu” bir terör kurbanından daha çok önemseyenleri dinledikçe, 17 yaşında PKK terörünün kurbanı olan Serap Eser’i hatırlayın!

(a)

Ölüm ve Sanat ilişkisi

Ölüm Düşüncesinin Sanata Etkisi...

Araştırmalar, en ilkel yaşam koşulları içinde bulunan toplulukların bile sanatları olduğunu göstermektedir. Tarih öncesi çağlara ait birçok mağaralarda -Lascaux ve Altamira- türlü tekniklerle yapılmış, gerçekten şaşırtıcı ölçüde sanat değeri taşıyan, duvar resimlerine rastlanmıştır. Bu bulgular, sanatın ilk insanlardan beri var olduğunu gösteren işaretlerdir.
Arkeolojik bulgular ilk insandan bu yana ölü gömme, mezar hazırlama kültürünün oluştuğunu göstermektedir. Aynı kültüre ait toplulukların mezarları açıldığı zaman benzer gömme şekillerine rastlanmaktadır.

Ölüye duyulan saygı, ölü gömme, mezar hazırlama gibi etkinliklerin önem kazanmasına zemin hazırlamıştır. Ölüler için yapılan odalar, yaşama mekanları, araç ve gereçler hep ölüye verilen değere göre şekillenmiştir.

Ölüler için yapılan sandukalar, önceleri pişirilmiş topraktan, sonra ise taştan oyularak yapılmıştır. Lahit denilen taştan sandukalar, zamanla büyük oda şeklini almıştır. İri taşlardan ve tek parça bir çatıdan yapılan bu mezar odalarına dolmen denilmiştir.
Ölüye tahrip edilmesi zor mezarlar yapma düşüncesi, mimariyi anıtsal bir yönde gitmeye zorlamıştır.

İlk insanlardan bu yana çeşitli yaşama mekânlarının hazırlanması değişik şekillerde de olsa öldükten sonra yaşanacağına dair inançların bulunduğunu göstermektedir. İnsanlar varlığının tabii bir sonucu olarak ebediyete her zaman ilgi duymuşlardır. İnsanların İlahî mesajı algılama imkanı elde etmedikleri dönemlerde bile ebediyet duygusunun çeşitli yansımalarını göstermişlerdir.
Bunun örneklerinden birisi, o dönemlerde hem devlet başkanı, hem de tanrı olan Firavunların gücünü ve devletin gücünü sembolize eden piramitlerdir. İnancın zayıfladığı veya kaybolmaya başladığı bu dönemde Firavun ebedilik duygusunu bu şekilde tatmin etmiştir. Zira piramitler incelendiğinde sağlam formlarının içe gömülen cepheleri ile ebediliğin sembolü gibi görülmüştür. Ölü, piramidin içinde kalır, kendisini dışarıya göstermez. Ve rahatsız edilmek istemez. Bu rahatsız edilmeme ifadesini, muazzam taş blokların ayırdığı, dışarı çıkışı olmayan bir yere çekilerek gösterir.

Ayrıca ilk olarak Mısır'da karşılaştığımız, ebedi olma fikrinin bir yansıması olan, ölülerin bozulmaması için yapmış oldukları (tahnit) mumya tekniğidir.
Mısır sanatında heykel yapımının gelişmesi de ebediyet duygusu ile açıklanır. Mısır'da heykel, bir insanın hayatını bu dünyada da temsil ettiğine inanılırdı; heykel bir eser olarak değil, bir hayat olarak değerlendirilmiştir. Mezarlardaki heykel ve resimler ile, ölümsüzlüğe ulaşılmak istenmiştir. İnançlarına göre heykeller, kişi öldükten sonra ona hayatını idame etme imkanı sunduğundan Mısırlılar için heykel zaruri bir ihtiyaç haline gelmiştir.

Mısır'da heykel sanatı bu kadar gelişim gösterirken, aynı dönemlerde örneğin Babil Sanatından bize çok az insan tasvirleri gelmiştir. Bu, eserlerinin bugüne dek kalanlarının az olmasından değil, insan figürüne önem vermeyişlerinden kaynaklanmaktadır. Heykel yapımının geliştiğini gördüğümüz uygarlıkta Grek'dir; fakat Grek'deki heykel sanatı ile Mısır'daki heykel sanatının gelişimini aynı nedenlerle açıklamak mümkün görünmüyor. Mısır'da heykel dinsel bir esastan kaynaklanırken, Grek'de efsanelerden kaynaklanmıştır. Mısır sanatı seyirci için yapılmamıştır. Heykeller bizzat o insanın (ölen) yerini tutmuştur. Yani bir ideal olma durumu Mısır'da yoktur. Grek'de ise, asıl ilke seyircinin bakış noktası olmuştur.

Mısır'da heykelin kime ait olduğu belirtilmek istenmiştir. Grek'te ise ortak ideal insan tipi önem kazanmıştır. Grek heykel sanatında dikkat çeken bir unsur da Grekler için psikolojik iç niyetler heykel için bir değer taşımıyor. Hatta maddenin anlatımı da Grek sanatında yoktur. Heykellerdeki yüz ifadelerinin olmayışının sebebi, olgun insanın hiçbir şekilde hissiyatını belli etmeme fikri bu dönemde Yunanlının inandığı bir husustur. Grek efsaneler sanatı olduğu için, eserlerde bir ruhsuzluk ve manasızlık göze çarpar. Ahiret inancı olamayan Grek sanatı manadan yoksun bir şekildedir. Ele geçen eserlerde genelde nazarların dünyaya çevrildiği görülür. İdeal insan tipi arayışı, spor gösteri resimleri ve efsanevi ve dünyevileştirdikleri tanrılarına yapılan tapınaklardan ibarettir.

İÖ 1000 yıllarında Avrupa'yı özellikle İtalya'ya iki sanat etkilemiştir. Bunlardan biri Grek sanatıdır. Diğeri ise, ön Asya'dan İtalya'ya göç edip yerleşen Etrüsklerin sanatıdır. Etrüksler gelmeden önce ölülerini yakan İtalyanlar, bunların gelmesinden sonra ön Asya yapı unsurlarından olan kubbeli oda mezar mimarisini benimsemişlerdir. Ve ölülerini toprağa gömmeye başlamışlardır. Grek sanatının aksine Etrüskler'de öldükten sonra bir hayatın olduğuna dair inanışlar vardır. Kendine has bir heykel mimarisi geliştiren Etrüsklerde heykel kişi öldükten sonra, hatıra olarak kalsın diye yapılmıştır. Heykellerini kadın erkek çift olarak yapan Etrüskler, hayattaki evlilik durumunun tespitiyle öldükten sonra da yaşamak istediklerini ifade etmişlerdir.

Etrükslerde heykeller Mısır kültüründe gördüğümüz gibi ölünün yanına konulan eşyalar gibidir. Yani bunlar ölünün kendi hayatı ile ilgilidir. Kısacası kişisel hayata ait zevk ve mutluluğun ölümsüz olması için bu şekilde tasvirler vardır. Etrüskler'de yer altı mezarlarına "Nekrapol" denir, anlamı ölüler şehri demektir.

Hıristiyanlığı İS 312'de resmi din olarak kabul eden Roma'da, Grek sanatı 300 yıl kadar daha hakim olmuştur. Grekler (Yunanlı) bu dünyada yaşayan ve insanlarla teması olduğuna inandığı tanrılara tapıyordu. Dünyevi değerler onlar için tanrısal nitelik olabiliyordu. Bütün harekeler ve yaşayışıyla dünyevi olan Yunan tanrıları maddi bir güzelliğe ve fizik yapısına sahiptiler.
Hıristiyanlıkta ise, maddi bütün dünyevi değerler aldatıcı değerler olarak kabul ediliyordu. İlk Hıristiyanlık öbür dünyanın, Yunanlı ise bu dünyanın değerlerine bağlıydı. Yunanlı, Hıristiyanlar gibi öbür dünyanın gerçek kurtuluş yeri olduğunu düşünmüyordu. Yunanlı taptığı tanrıyı insanlaştırıyor, Hıristiyan ise, tanrısını kainatın şekillendiricisi ve tasavvuru bile günah olan bir varlık kabul ediyordu. Bunun için Roma'daki ilk Hıristiyanlar Yunan tapınaklarına nefretle bakıyorlardı.

Hıristiyanlığın kabulü ile Roma'da verilen ilk sanat eserleri, kiliseler, vaftiz evleri, mezar kiliseleri denen mausole'lardır.
Hint sanatında ise, ölüm tasavvurunun sanata yansıdığı en bariz örnek, Buda'nın ölmeden önce talebelerine, "beni bir tümülüse (stupa) gömün" vasiyetiyle, önceden hiç bilinmeyen bir yapı Hint mimarisine girmiştir.
Bu stupalarda Buda'nın hayatıyla ilgili tasvirler bulunmuştur. Hz. İsa'nın hayatı Hıristiyanlık sanatının anlaşılmasında nasıl önemliyse, Buda'nın hayatı da Budizm için önem arzeder. Bu yüzden stupalarda (mezarlarda) Budizm öğretileri ile ilgili resimler yapılmıştır.

Ortaçağda din kilise egemenliğine dayalı dünya görüşünün bütün olarak, tüm toplu kişiler tarafından paylaşılan birliği sarsılmış olan Rönesans döneminde dinin sanat üzerindeki etkisinin yavaş yavaş kalktığını görmekteyiz.
Biz, esasen Roma kiliselerindeki tanrıyı temsil eden apsis tarafındaki kulelerin, Gotik döneminde krallar tarafını temsil eden batı tarafındaki kulelerden daha alçak yapılmaya başlandığı görülür. Ortaçağdaki Gotik kiliseleri ile Rönesans kiliseleri arasında farklar vardır. Ufki sistemli bazilikal Gotik yapı Rönesans’ta merkezi sistemli yapıya dönüşmüştür.
Ortaçağ öbür dünyadaki kurtuluşa, Rönesans ise dünyevi yetkinliğe ve bu dünyadaki kurtuluşa önem veriyordu. Bunun anlamı insanın öbür dünya nimetlerinden vazgeçip, bu dünyanın nimetlerine önem vermesi demekti. Ortaçağda eserine imzasını atmayan sanatçı, Rönesans’ta kendi "yapma" gücüne inandığından eserinin altına imzasını atacaktır. Mimaride ve resimlerde Gotik dikey hatları yerine Rönesans’ta yatay hatlar hakim olmuş. Sonsuzluk yerine ölçü, çok parçacılık yerine sakin ve dünyevi bir yapı tarzı ortaya çıkmıştır. İnancın çizgiler üzerinde bile tesiri olmuştur.

Rönesans sanatçıları, ortaçağın kutsal öbür dünyası yerine, bu dünyanın gözlemine dayalı bir mekan dünyası ele alırlar. Özellikle Rönesans’ta resim sanatında da inanç ve inancın zayıflamaları etkisi açık görülmektedir. Ortaçağ resim felsefesine uygun olarak açık hava (manzara) görülmüyor. Gözleme dayanmayan mantıki bir tasavvurdan ibaret olan ortaçağ resminde, renkler de doğasına uygun kullanılmıyor. Rönesans’ta ise gözlemci, bir noktadan bakışa göre edinilmiş resimler ortaya çıkarıyor. Yani doğasallığa bir yöneliş vardır.
Rönesans’ta gördüğümüz bir diğer özellik, ölüden alınan yüz kalıbı ve bu kalıbın cenazede tabutun üzerinde taşınmasıdır. Bu davranış çok eskidir ve portre sanatının gelişmesine sebep olmuştur.

Bundan amaç da yine kişinin ölümsüzlüğü simgelemesidir..
Burada önemli olan nokta şudur, sanat dine hizmet ettiği sıralarda herkes sırf dini anlattığı için resimle ilgileniyordu. En cahilinden en kültürlüsüne kadar herkes, sanatla dolayısıyla ilgilenmiş oluyordu. Ancak sanat dinle ilişkisini kesince, bu kez din yüzünden sanatla karşı karşıya gelen vasat insanın, sanatla ilişkisi de kopmuş oluyordu. Böylece sanat artık dar bir zümreye hitap etmeye başlamıştır.

Yeniçağ, insanın bakışını öbür dünyadan bu dünyaya çevirmiştir. Bu yeni anlayışa göre bütün kurumların da değişmesi gerekmiştir. Böylece mimariden başlayarak möbleye değin her şey değiştirilmiştir.
Rönesans’ta resim sanatında yine Hıristiyan öğretilerin resmedildiği, Hz. İsa, Meryem tasvirleri, Hz Adem ve Havva tasvirlerinin olduğu gözlenir. Fakat bu tasvirler Gotikteki gibi bilinmeyen mekânlarda değil, dünyevi mekanlarda resmediliyor. Meryem tasvirleri önceden tesettürlü çizilirken, Rönesans’ta günün modasına uygun kıyafetli açık Meryem tasvirleri ortaya çıkmıştır.
Rönesans’taki heykellere bakacak olursak, Michelangelo heykellerinde, devasa insanlara rastlamaktayız. Onurlu, düşünceli dev insan tiplerini çağının büyük haksızlıklarına, gaddarlıklarına karşı yapmıştır.

Rönesans sanatçılarından Giorgione hayatının sonuna doğru yaptığı en önemli eserlerinden biri olan, "Kırda Konser" adlı tablosu ilginçtir. Ölüme yaklaşan bir insan düşüncesinin yaşama sevincine doğru yön aldığı anlaşılıyor. Tabloda iki kız, müzik, güneş ve sevgi resmedilmiştir. Bu tablo ile Giorgione hayat dolu dünyasını çevresine sunmaya çalışmıştır. Dikkat edilirse din duygusu da artık resimlerden elini ayağını sessizce çekmektedir.
Asya'da Hıristiyanlığın hakim olduğu Rus sanatında ise, Hıristiyanlıkla ilgili eserler verildiği dönemlerde, Rus sanatçıları Batı'daki kutsal insan tasvirlerini eleştirmişler ve kutsallıklarını bozduklarını söyleyecek kadar dindar bir yapı sergilemişlerdir. Hıristiyan öğretilerine sıkı sıkıya bağlı sanat eserleri vermişlerdir. 19. Yüzyılda Rusya'da geniş fikir akımları doğmuş, dini kalıplar kırılmaya başlamıştır. Özellikle 1920'lerden sonra Sosyalizmin egemen olduğu dönemlerde nesneleri oldukları gibi değil, olması gerektiği şekilde biçimlendirmişlerdir.

Sanatı fikirlerinin yayılması için bir silah olarak görmüşlerdir. Sovyet Yazarları Derneği Başkanı bir dergide şunları yazıyor; "sanat kendi kurtuluş savaşını yapan halkların bir silahıdır. Sanatta geniş halk kitlelerince anlaşılabilecek biçimde, bilgi ışığını ve yeni, ilerici fikirleri anlatacak kuvvet vardır.
Rönesans’tan sonra gelişim içerisinde Sanat, Barok ve Rokoko gibi dönemleri yaşamıştır. Bu dönemlerde heyecanın ve aşkın esas olduğu eserler verilmiştir.
1789 İhtilal inden sonra ise, sanatlarda bazı etkilenmeler olmuştur. Tarihin karanlık çağlarından tarım kültürüne, tarım kültürlerinden de bu döneme değin sanatın aristokrat zümrelerin ve din kurumlarının hizmetinde ve değişen dünya görüşlerine paralel olarak yeni biçimlere girdiği görülür.

Bu dönemde Tanrıyı yalnız evrenin yaratıcısı olarak kabul ediyor fakat insanı hayatının hakimi olarak görüyordu. Yaptıkları eserlerde ahlaki değerlere önem artıyor ve doğa manzaraları karşımıza çıkıyor. Doğanın muazzamlığı karşısında küçüklüğe dikkat çekiliyor yani Tanrının büyüklüğü vurgulanıyordu. Eserlerde hep ebedilik fikrini işlemişlerdir. İnançlı sanatçıların verdiği eserler olduğu gibi, inançsız sanatçılar da olmuştur. Fransız ihtilal inin olduğu dönemlerde yetişen Goya ne dini kurtuluş ne gelecek için bir inanca sahip olmadı. Aile yönünden perişan olan sanatçı karısı öldükten sonrada yirmi çocuğundan yalnız bir tek evladı kalmıştır. Madrid civarlarındaki bir kır evine çekilmiş yalnız münzevi bir hayat yaşamıştır. Bu yalnız hayatı içinde yalnız cadılar, şeytanlar gibi hayalleri ona arkadaş olmuştur. Evin bütün duvarlarını devler, öldürülen erkekler, cadılar ile boyadı. Ümitsizlik onu perişan etti. Ümitsizlik içinde sembolleri konuşturması onun deli damgası yemesine sebep oldu.

İnançsızlık tablosunu ortaya koyan bir diğer sanatçı olan Van Gogh, (1853-1890) bir Protestan papazın oğludur. Hayatının büyük bir bölümü açlık ve sefalet içinde geçer. Kendini din ile sanat arasında bir ayırım yapma zorunda hisseder ve sanatı seçer. Büyük bir hırsla resimler yapmaya başlar fakat işler yine bozulur ölüm korkusuna kapılır. Sonunun geldiğine inanır, çalışmalarına daha da bir hız verir. Ruhen bir iç huzursuzluğun insanı kahreden ateşi içinde yanar. Bu ruh hali tablolarında da bu şekilde yansır. Alev alev göğe yükselen serviler, yanan dağlar, sarı ve turuncunun hakim olduğu renkleri kullanır. İnançsızlık ve ümitsizliğin ateşiyle karga avlamak bahanesiyle birkaç gün önce boyadığı, "Kargalı Buğday Tarlası" tablosundaki tarlaya giderek, göğsüne ateş eder, kaldırıldığı hastanede ölür.

Bu şekilde korku içinde yaşayan bir hayat tarzı bir çok ünlü ressamda görülür. Bunlardan ikisi Roussean ve Baudelaine'dır.
Türklerde ölüm düşüncesinin sanata etkisini iki grup içerisinde ele almak mümkündür; İslam öncesi ve İslami dönem olmak üzere.. İslam öncesi Türk kültüründe ölümü karşılamaya dönük çeşitli figür ve şekiller vardır.   Ölüm ve sonrası ile ilgili inançlar Türk sanatına çeşitli eserler kazandırmıştır; kurganlar, balballar                (dikilitaş ve heykeller), anıtkabirler (kümbet ve türbeler) bunlardandır. Göçebe toplulukları halinde yaşayan Türkler, uçsuz bucaksız otlakların ve bozkırların içerisinde hareket halinde oldukları halde, sabit olarak bıraktıkları tek şey ölenler için yapılan kurganlar ve mezarlardır. Bugünün bilimsel çalışmaları, o zamanki atlı göçebe kültürünü, Türk topluluklarının yaşantılarını, inançlarını bu kurgan ve mezarlardan öğrenmektedir.

Hunların yerleşik oldukları bölgelerde yapılan kazılar sonucunda, evcil hayvanlar arasında, atın ön planda olduğu görülür. Kurganlarda atların gömüldüğü bölümlerde, eğer koşum takımları, eğer altı örtüleri ve atlarla ilgili zengin malzemeler ele geçmiştir. Bu bulgular Hun Türklerinin inançları hakkında bilgi edinmemize yardımcı olmaktadır. Zira ölen kişi ile birlikte atının da gömülmesi, ahirette yine ona sahip olma duygusundan kaynaklanıyor. Burada dikkat edilmesi gereken nokta inancın sanata yansımasıdır. Bugün Hun mezarlarından çıkan yüzlerce at koşum takımları, o zamanki Türklere ait giyim, kuşam şekilleri, kullandıkları örtü ve halılara kadar, bu kurgan (mezarlardan) öğreniyoruz.

Hunlardan kalan bu buluntular bugün dünyanın çeşitli müzelerinde sergilenmektedir.
Göktürklerde de Hunlarda olduğu gibi ölümden sonraki hayatın varlığına inanıyorlar bu inancın bir yansıması olarak, öldükten sonra hizmet etmesi hizmetkârlarını ve atlarını da gömüyorlardı.16 Mezarların başına, kendilerine hizmet etsin diye- hayatta iken öldürdükleri düşman sayısı kadar balbal adı verilen şekillendirilmiş taş dikiyorlardı. Dirilişe inanıyorlardı ve Cennet-Cehennem fikirlerine sahiptiler. Yapmış oldukları heykel ve süslemelerinde, inanca ve ahirete yönelik sembolik ifadeler yer almaktaydı. Örneğin Kültigin mezar külliyesinde 3.75 boyundaki anıtın altında kaide olarak Kaplumbağa heykeli konulmuştur. Kaplumbağanın temsil ettiği anlam ise, 'uzun ömür ve kötü ruhları uzaklaştırmaktır.

Uygurların zengin sanat tarihi ile ilgili devirlerini anlatmaya çalışırken de hiç şüphesiz onların dini durumlarını ele alalamazlık edemeyiz. Çünkü sanat eserlerinin, plastik sanatların bütünü dini konulara bağlı olarak yapılmıştır.
Diğer Türklerden farklı olarak resmi dini Mani olarak kabul eden Uygurlarda da ahiret inancının olduğunu ve bu dinlerini yaymak için minyatürlü resimlere ve yazma eserlere önem verdiklerini görürüz.

Türklerin geçmiş yaşantılarına, milli bünyelerine uygun olan İslamiyeti kabul etmeleriyle birlikte, tarihte dev ve uzun süreli imparatorluklar kurmuşlardır. Kendi istekleriyle İslamiyeti kabul eden Türkler, bu yeni din içinde tamamıyla Asya'da orijinal büyük bir sanat geliştirmişlerdir.

İnsanlık tarihinde etkin değişiklikler genellikle dinlerin tesiriyle olmuştur. Türklerin İslamiyeti kabulle başlayan değişiklikleri de kaçınılmazdır. Kültür, gelenek ve sanatta bu değişimi açık bir şekilde görmek mümkündür.
Ölüm gerçeğinin sanata yansıdığı en bariz örneklerden olan türbeler ve mezarlar, İslamiyet ten sonra da dikkatle izlenmesi gereken anlamlar taşımışlardır. Türkler öyle muazzam türbeler inşa etmişlerdir ki, dünya sanat tarihinde önemli bir noktayı koymuşlardır. Karahanlılar, Gazneliler, Selçuklular ve Osmanlılardaki bu türbe mimari formlarında dikkat çeken bir özellik üst örtünün ya konik şekilde veya kubbe biçiminde olduğu görülür. Bu konik veya kubbe biçiminin, kökleri ise İslamiyet’ten önceki Türklerdeki çadır geleneğine kadar uzanır. Türklerde ölülerin ilk mezarları hiç şüphesiz kendi çadırları idi. Bu yüzden Türklerin yerleşik hayata geçmelerinden sonra mezarları ister kerpiç, ister tuğla ister taş konstrüksiyon olsun çadır biçimlerini korudukları dikkatten kaçmaz. Selçuklularda "kümbet", Osmanlılarda "türbe" adını taşıyan bu mezar yapıları geleneksel çadır kalıplarını taşır.

Türkler ölüye o kadar önem vermişlerdir ki, sadece önemli kişilerin mezarları değil, sade vatandaşların bile mezarları sanat tarihinde önemli bir yere sahip olmuştur. Müslüman Türkler İlahi mesajın "Küllü nefsin zaikatü'l- mevt" (Bütün nefisler ölümü tadacaktır.) hakikatini mezar taşlarına aktararak insanlara ibret yüklü nasihatler vermek istemişlerdir. Mezar taşları diğer bütün sanat dallarına göre örf ve adetlerimizi daha fazla yansıtan kültür malzemeleri olarak karşımıza çıkar.

Çünkü ölüm insanların bağrını kavurmakta, onlara o denli acılar vermektedir ki kişi eski inanç ve gelenekleriyle, öldükten sonraki hayatını düzenleme çabasına girmektedir. Mezar taşları üzerine yazılan hadislerde insanların ölümden korkmamaları ve her nefsin bir gün ölüm acısını tadacağı vurgulanır.
Mezar taşlarındaki çeşitli figürlerin özel anlamları vardır. Mesela bazı mezar taşlarında kandil figürü göze çarpar. Bu kandillerin karın kısımlarında Allah yazısı vardır. Yani kandil Allah'ı sembolize etmektedir. Yine mezar taşlarında görülen şamdan ise ölenin ruhunun başka bir aleme yükselmesini temsil eder. Mezar taşlarımızdaki bir başka figürde servi ağacıdır.

Bu ise sonsuzluğun ve doğruluğun timsali olarak yapılır. Sadece mezar taşlarında değil, bir çok mimari eserlerde vazgeçilmez bir motif de hayat ağacıdır. Uçlarında haşhaş motifi bulunan bu figür ebedi uykuyu sembolleştiren ve ölenin ruhunun göğe yükselmesi gibi anlamlar içerir.

Sonuç
Tarih boyunca insanların karşılaştıkları en büyük hakikat ölüm olmuştur. Hayatın birçok problemlerine çare bulunduğu halde ölüme çare bulmak mümkün olmamıştır. Her kültür kendine göre bir ölüm yorumu geliştirirken, bunlardan bir kısmı, semavi mesajlardan yararlanırken bazıları beşeri mülahazalarla bir yorum getirmiştir. Bu algılayış biçimleri de tabii olarak o toplumların sanatlarını etkilemiştir. Sanat tarihi çalışmaları aynı zamanda insanların ruh dünyalarının anlaşılması çalışmalarından başka bir şey değildir. Bugün sanat eserleri incelendiği zaman ebediyeti arzulayan çalışmaların ya da ebediyet formasyonları geliştiren eserlerin çok olması, bu duygunun her çağa hitap eden evrensel bir realite olduğunu gösterir.

(a)